O MITO DE PARSIFAL

 

“Quando o voltar a ver, dir-lhe-ei exactamente o que eu então compreendi. Pondo de lado todas as perguntas irrelevantes (para que finalidade tal música pode ou deve servir?), e falando de um ponto vista estritamente estético, será que Wagner escreveu algo melhor do que o Parsifal? A percepção e a precisão psicológicas supremas sobre o que pode ser dito, expressado, comunicado, o rigor extremo e a rectidão da forma, a transmissão epigramática do sentido, a clareza na descrição musical (…) e finalmente o carácter sublime do sentir (…) é isso o que faz Wagner na forma mais nobre (…). Nós só obtemos algo de semelhante em Dante e em mais nenhum outro. Será que algum pintor conseguiu descrever de uma forma tão expressiva o olhar do amor como Wagner o faz nos últimos acordes do seu Prelúdio?”

(Nietzsche,  Carta a Peter Gast, Janeiro de 1887 [Heinrich Köselitz]).

 

“«Vês, meu filho: aqui o espaço e o tempo confundem-se” [Tu vois, mon fils: ici, l’espace et le temps se confondent] (Du siehst, mein Sohn, / zum Raum wird hier die Zeit). Estas palavras que, no primeiro acto, Gurnemanz dirige a Parsifal enquanto a cena se transforma sob os olhos dos espectadores, oferecem, sem dúvida, a definição mais profunda que jamais se deu de mito. Elas são ainda mais verdadeiras quando aplicadas ao mito do Graal, sobre cuja origem histórica – e sobre os locais em que nasceu – toda a espécie de hipóteses foram e continuam a ser apresentadas.

Houve quem se virasse para o Egipto e a Grécia antigos, encontrando nas narrativas do Graal um eco de cultos muito antigos ligados à morte e à ressurreição de um deus. Que se tratasse de Osíris, de Átis ou de Adónis, ou ainda do culto de Deméter, a visita ao castelo do Graal ilustraria então, sob a forma de sinal [vestige], uma iniciação falhada a um rito de fertilidade.

Outros opõem uma origem cristã que concebem, aliás, das maneiras mais diversas. No plano litúrgico, o cortejo do Graal poderia evocar a comunhão dos doentes ou ainda ritos bizantinos, como, por exemplo, a «Grande Entrada» da Igreja grega, durante a qual um padre fere simbolicamente o pão da Eucaristia com um faca apelidada «Santa Lança». Também se pretendeu que a história do Graal simbolizaria a passagem do Antigo para o Novo Testamento; o castelo encantado figuraria o templo de Salomão; a taça (ou a pedra) produtora de alimentos, as Tábuas da Lei e o maná; e a lança, a vara de Aarão. Numa perspectiva cristã, seria, porém, anormal que o portador do vaso sagrado – cálice ou cibório – fosse uma mulher, como pretendem as antigas narrativas. Esta, diz‑se então, representa de maneira alegórica a Santa Igreja e a visita do herói ao castelo do Graal evoca o regresso ao Paraíso terrestre.

Uma outra exegese inspira‑se nas tradições iranianas. Estas referem uma personagem mítica que resolveu travar combate com os poderes celestes à frente de um exército de demónios. Feridos ao cair por terra, teve de esperar, impotente, que o seu neto recomeçasse o combate, o ganhasse e lhe restituísse a saúde por isso mesmo. Esta fábula remete indubitavelmente a uma teoria dos filósofos herméticos do Egipto helenístico, transmitida ao Ocidente pelos árabes, segundo a qual a sabedoria divina teria descido à terra para dentro de uma grande taça na qual bastaria mergulhar para se obter o conhecimento supremo: um verdadeiro baptismo do intelecto. Esta taça confundir‑se‑ia com a constelação do mesmo nome. Ora a palavra do francês antigo graal deriva do grego crater, talvez pelo latim cratis, «claie» [cesto de vime], em todo o caso pelo latim vulgar gradalis, «écuelle, jatte» [gamela, tigela]. A etimologia permite, assim, fazer do Graal um objecto de origem celeste a que são atribuídas virtudes místicas.

Finalmente, seria de espantar que a psicanálise não tivesse uma palavra a dizer: compraze-se em ver na lança ensanguentada um símbolo fálico e no próprio graal um símbolo sexual feminino com tanto maior zelo quanto certas versões descrevem a primeira repousando através da ponta dentro da segunda.

É numa outra direcção que um acordo mais generalizado tende hoje em dia a estabelecer‑se. Encontramos, com efeito, nas narrativas do Graal, numerosos elementos que parecem provir da mitologia céltica, tal como as antigas literaturas galesa e irlandesa dela preservaram fragmentos. O Graal seria um desses recipientes maravilhosos: pratos, açafates, escudelas, cornos de beber ou caldeirões, que propiciam àqueles que deles se servem uma alimentação inesgotável, por vezes mesmo, a imortalidade. As tradições irlandesa, as do País de Gales reunidas na recolha conhecida como Mabinogion, também referem lanças mágicas e que sangram.

Os textos retratam o rei do Graal como um soberano ferido nas coxas. Incapaz de montar a cavalo e de caçar, consagra‑se à pesca para se distrair, donde deriva o nome que lhe dão, «rei-pescador»: na obra de Wagner, vemo‑lo pela primeira vez preparando‑se para se banhar nas águas de um lago. Estas afinidades aquáticas aproximam Amfortas de um ser sobrenatural: Bran, o bendito dos mitos galeses, que corresponde ao deus irlandês Nuadu [Nuada] (cujo nome significa precisamente «pescador»), um e outro possuidores de uma espada maravilhosa e de um caldeirão mágico. Nas tradições célticas, a impotência sexual ou a indignidade moral do soberano acarretam com frequência a decadência do seu reino, a esterilidade dos humanos, do gado e dos campos, ou seja, maldições comparáveis àquela que assola o país do Graal, «terra desolada» desde que o seu rei se encontra doente. Para que este encantamento cesse, é necessário que um visitante desconhecido faça uma ou várias perguntas, motivo já presente nas tradições irlandesa ou galesa.

No entanto, a mais antiga versão conhecida do Graal não provém da Inglaterra: devemo-la ao poeta francês e champanhês Chrétien de Troyes, que começou a compô‑la entre 1180 e 1190. A sua morte, ocorrida nesse ano ou no seguinte, interrompeu‑o em pleno trabalho. Ora, Perceval, jovem herói da história, é nela cognominado o Galês e Chrétien explica ter‑se inspirado num livro recebido do seu protector Philippe da Alsácia, conde de Flandres, antes de este ter partido para a terceira cruzada em que pereceu. Nesta época, a conquista da Inglaterra pelos Normandos não tinha mais de um século. […] Não é de estranhar, assim, que o livro, hoje perdido, que Chrétien de Troyes utilizou, tivesse como tema uma ou várias lendas galesas […].

Seria interessante, mas demasiado longo, seguir passo a passo o livro de Chrétien; contentar‑nos‑emos em delinear os seus contornos. Após diversas infelicidades – a perda do marido, a morte em combate dos dois filhos mais velhos –, uma senhora [dame] viúva refugiou‑se numa floresta selvagem, onde criou o filho mais novo sem nada lhe revelar das origens e do mundo que os cercava. O ingénuo rapaz encontra, um dia, cavaleiros que começa por assumir como seres sobrenaturais, de tal modo eles são belos. Apesar dos rogos da mãe, decide partir na esteira deles, chegando, após diversas peripécias, à corte do rei Artur, onde uma donzela que, desde há seis anos, não ri, sai do seu mutismo e lhe promete um grande futuro. Perceval, que ignora até o seu próprio nome, gostaria de ser investido cavaleiro; fazem troça dele por não ter espada nem armadura. Expulso, o herói parte, encontra um cavaleiro desconhecido, mata‑o com um golpe de lança, apodera‑se do seu equipamento, vai para casa do sábio Gornemant de Goort, que lhe oferece hospitalidade, o instrui no ofício das armas e o arma cavaleiro. Mas Perceval sente remorsos por ter abandonado a mãe e parte para a rever.

No caminho, socorre uma castelã sitiada, liberta‑a dos seus inimigos, estabelece com ela ternos laços. No entanto, a recordação da mãe obceca‑o. Deixa para mais tarde os seus projectos de casamento, retoma o seu caminho e penetra numa garganta por onde corre um ribeiro tão rápido que não ousa atravessá‑lo. Dois homens numa barca, na qual um deles pesca à linha, explicam‑lhe como chegar a um castelo vizinho. O pescador acolhe‑o ali; é o rei do país, enfraquecido por um golpe de lança que lhe atravessou as duas coxas. Na grande sala do castelo, Perceval recebe uma espada das mãos do seu hospedeiro; depois, vê desfilar um cortejo misterioso que integra, entre outros participantes, um jovem que empunha uma lança com a ponta ensanguentada e duas jovens que carregam um graal, ou seja, uma taça – toda de ouro, enriquecida com pedras preciosas – e uma bandeja de prata a outra […] Apesar da sua curiosidade, Perceval não ousa perguntar «a quem servem ali». Recorda‑se de que a sua mãe, primeiro, e Gurnemant, depois, lhe recomendaram que se mostrasse discreto em todas as circunstâncias e que não fizesse perguntas.

Após um repasto sumptuoso que se prolonga até muito tarde, conduzem Perceval ao seu quarto. Quando acorda, na manhã seguinte, o castelo está deserto. […] Deixemos de lado novas aventuras, no decurso das quais sabe por uma prima, até então desconhecida para ele, que deveria ter inquirido junto do rei-pescador […] acerca da lança ensanguentada e do graal. O seu hospedeiro ter‑se-ia então curado e ter‑se-ia quebrado o encantamento que pesava sobre o reino. Pela sua prima, o herói fica também a saber que a mãe morrera de desgosto após a sua partida. Esta notícia perturba-o a tal ponto que ele adivinha, por uma espécie de revelação, o seu próprio nome, que ignorara até ao momento.

Perceval prossegue a sua vida errante, trava um combate vitorioso para vingar a honra de uma dama. Num dia em que a neve que cobria o solo, um ganso selvagem ferido por um falcão deixa cair nela três gotas de sangue. Este contraste lembra a Perceval a tez clara da sua bem‑amada e os seus lábios vermelhos. Enquanto se entrega a doces devaneios, os cavaleiros do rei Artur [….] descobrem‑no. Um deles, Gauvain [Galvam/Galvão], sobrinho de Artur, arranca‑o à sua contemplação e consegue levá‑lo à presença do rei. […].

Mas eis que perante os senhores e damas reunidos surge uma «hedionda menina» [«hideuse demoiselle»] montada sobre uma mula. Ela insulta Perceval e reprova‑lhe o silêncio que mantivera no castelo do Graal. Ele acusa‑o de ser responsável pelos sofrimentos do rei – a que as suas perguntas poderiam ter posto termo –, assim como pela ruína e esterilidade do país. Após o que a menina odiosa enumera façanhas dignas de tentar os cavaleiros. […] Pouco a pouco, [Perceval] foi perdendo a memória e esqueceu até mesmo Deus. Por isso, cavalgava completamente armado numa Sexta‑Feira Santa. Um grupo de penitentes censura‑o; a seu conselho, ele vai junto até à cabana de um eremita, junto do qual se penitencia. O eremita revela‑lhe ser seu tio, irmão da mãe e da personagem invisível a quem serviam o graal: este última era um asceta, cujo corpo emaciado adquirira uma natureza tão espiritual que uma hóstia contida no graal bastava para o manter vivo. A personagem em questão é o pai do rei‑pescador, ele próprio primo de Perceval, por conseguinte. Chrétien abandona o seu herói junto do eremita e regressa às aventuras de Gauvain. Como se disse, a morte impediu‑o de terminar a sua obra e ignora‑se qual o seguimento que ele contava dar à procura do Graal.

[…] É na terceira continuação [do tema da obra] – a de Manessier – que se vêem aparecer temas cristãos, dos quais é sem dúvida necessário procurar a origem num grande ciclo de poemas redigidos por volta de 1215 por […] Robert de Boron. Segundo ele, o graal não é mais do que a escudela em que Jesus comeu o cordeiro na Ceia e na qual, em conformidade com o Evangelho apócrifo de Nicodemo, José de Arimateia recolheu o sangue do Crucificado. Também a lança ensanguentada seria aquela de que Longino se serviu para dar o golpe fatal ao Salvador. José teria transportado o graal para Inglaterra, onde os seus descendentes asseguraram sucessivamente a sua guarda. O rei‑pescador seria o último em data, mas, como Robert de Boron fez dele o avô de Perceval, este ascenderia ao trono do Graal por direito hereditário. […].

Mas é na Suíça germânica e na Alemanha que a obra de Chrétien tem maior repercussão, como testemunham o Parzival e o Titurel inacabado de Wolfram von Eschenbach, os quais, pelo menos o primeiro, datam do princípio do século XIII […] Para Wagner, Wolfram era uma figura familiar. Ele pô‑lo em cena no Tannhäuser, encontrou nas últimas páginas do Parzifal o tema do Lohengrin, pensou por momentos em fazer surgir o herói da procura do graal em Tristão. Durante os quarenta anos que decorreram entre a primeira ideia do Parsifal e a sua representação, o poema de Wolfram não deixou de o obcecar.

Sem dúvida que o próprio Wagner teria protestado vigorosamente, se se acreditar em Cosima, que escreveu no seu Diário: “Ele acha pedantes as longas dissertações sobre as ligações entre Wolfram e o seu Parsifal, o seu poema não tem nada a ver com tudo aquilo; assim que leu a epopeia, começou logo por dizer que nada tinha a fazer com ela, “nada mais subsiste do que algumas imagens, a Sexta‑Feira Santa, a selvática aparição de Condrie, eis tudo’ (sexta-feira, 20 de Junho de 1879) […]

Seria demasiado fácil pôr estas denegações na conta de um orgulho de autor. A solução dada por Wagner ao problema posto pela mitologia do graal é poderosamente original, tentarei demonstrá‑lo; não é para admirar que ele tivesse disso consciência. Mas o que, segundo Cosima, Wagner contesta é que haja entre Wolfram e ele uma ligação de causa e efeito, de antecedente a consequente. Isso não exclui que Wagner tenha intuitivamente apreendido um esquema que se teria reorganizado e transformado no seu pensamento ao longo dos anos. (…) Neste caso, o sistema das diferenças torna-se o mais conveniente para nos esclarecer sobre a realidade e a natureza da relação entre os dois paradigmas. A questão coloca‑se em primeiro lugar sobre as vesões de Chrétien e de Wolfram.

Não se pode duvidar que Wolfram conhecia a obra de Chrétien que a seguiu, passo a passo, e que, muitas vezes, se contenta em a traduzir (não sem cometer alguns equívocos). O seu poema está semeado de palavras e de nomes franceses, a começar pelo do herói, o que exclui, diga‑se passagem, a etimologia fantasista para fal parsi, falsamente derivada do árabe, que Wagner fui buscar a um autor alemão do começo do século XIX, Görres. Parzifal é Perceval: aquele que «perce le mystère du val» (desvenda/penetra o mistério do vale) em cujo fundo se esconde o castelo do Graal. […]

Quando se passa de Chrétien para Wolfram, o Graal muda radicalmente de natureza. Para Chrétien, a palavra graal designa um vaso de ourivesaria contendo uma hóstia, único alimento de uma personagem misteriosa e invisível que repousa numa sala vizinha. Wolfram faz entrever essa personagem e identifica‑o como Titurel […]. Quanto ao Graal, já não é de um vaso que se trata, mas, sim, de uma pedra, objecto sagrado que Wolfram chama de maneira enigmática lapsît exillis; todas as Sextas‑Feiras Santas, uma pomba desce dos céu para nele depositar uma hóstia e renovar as suas virtudes mágicas. Porque o Graal produz todas as bebidas e pratos cozinhados que, a pedido dos convivas, um mordomo lhe encomenda; além disso, ele cura doentes e mantém em juventude perpétua os que a contemplam. […] Esta pedra mágica, cujo nome alguns quiseram reconhecer o da pedra filosofal lapis elixir, encontrava-se anteriormente no céu, entre as estrelas; anjos trouxeram-na sobre a terra e confiaram-na a Titurel. Será então necessário corrigir a expressão obscura de Wolfram em lapsit ex illis, contracção de de lapis lapsus ex illis, «pedra caída delas» (das estrelas) como foi proposto engenhosamente?

 

O que encontrou Wagner em Wolfram? […] Em relação a uma Kundry, simples mensageira do graal, fez ele a reencarnação de Herodíade, condenada […] a uma errância perpétua, até ao regresso do Salvador. Wagner também se afasta de Wolfram ao regressar à concepção cristã do Graal, como se encontra em Robert de Boron: «Cálice sagrado em que bebeu o Salvador na última Ceia de amor, onde da Cruz correu o seu divino sangue» […] No entanto, este paradigmático sacrifício cristão tem lugar na fronteira entre dois mundos, nos confins da Arábia onde Kundry vai procurar um bálsamo apropriado para acalmar os sofrimentos de Amfortas, perto da morada maléfica do mago Klingsor: outra Venusberg, também ela votada à celebração dos mistérios pagãos.

A cena de encantamento da Sexta-Feira Santa em Parsifal tem estreitas relações com outras cenas wagnerianas: os murmúrios da floresta de Siegfried, o quinteto do último acto dos Mestres Cantores. Nos três casos, trata‑se de um momento privilegiado em que a acção suspende o seu curso, favorecendo o apaziguamento e a reconciliação universal antes de um jovem herói se pôr a caminho para receber a sua consagração. […] A Wolfram foi também buscar Wagner o nome do mágico Klingsor […]. Para dizer a verdade, Wolfram não mistura directamente o mágico às aventuras de Parzifal, mas, sim, às de Gauvain. O Klingsor de Wolfram é castrado, como o de Wagner, não por si, no entanto, mas por vingança de um esposo traído. De Wolfram, provêm outros nomes próprios, retomados por Wagner: Gurnemanz (o Gornemant de Chrétien) e Kundry, Titurel, Amfortas (sem dúvida tirado do latim infirmitas), que Chrétien tinha deixado no anonimato. […]

Consideremos agora as Raparigas‑Flores [Filles‑Fleurs]. Elas não figuram nas versões antigas do Graal, mas os romances arturianos não se privam de conduzir Perceval e Gauvain a muitos castelos encantados povoados de sedutoras donzelas. […] Parece, no entanto, que Wagner se inspirou muito mais em lendas budistas, nomeadamente aquela em que o Sábio, meditando junto a uma árvore, resiste aos assaltos sedutores das filhas do demónio do mal e em que flechas atiradas por este último se transformam em flores. Por volta de 1856, Wagner tinha esboçado um drama budista, Os Vencedores, que abandonou pelo Parsifal […].

[Observemos] a personagem de Kundry, anónima em Chrétien de Troyes. […] Wolfram dá‑lhe o nome, conservando‑lhe o aspecto repelente e o papel de mensageira do Graal […]. Podemos, então, perguntarmo-nos se, ao fazer de Kundry, uma criatura dupla, Wagner não terá estabelecido inconscientemente a ligação como uma mais antiga tradição que, em Wolfram, já não existia senão como vestígio. A literatura céltica põe, por vezes, em cena uma feiticeira velha e repulsiva que se oferece ao herói e se transforma numa beldade radiosa depois de este a ter aceitado. […]

Isto não é tudo. Porque, para construir a personagem de Kundry, Wagner fundiu numa só quatro heroínas de Chrétien e de Wolfram: a «odiosa donzela» já citada; a virgem-que-nunca-ri, salvo quando anuncia a Perceval o destino para que ele está guardado; a prima que lhe anuncia a morte da mãe e que, em Wolfram, é a primeira a chamá-lo pelo seu nome; finalmente, a «maldoza donzela» a que Chrétien chama a Orgulhosa de Logres e Wolfram, copiando-o, Orgueluse […].

Quando, na antiga literatura arturiana, o herói ou heróis penetram, à custa de mil e uma provações, nos castelos encantados – seja no do Graal, seja no «Castelo Maravilhoso» em que o mágico Clinschor (=Klingsor) […] reina sob um povo de fantasmas – é realmente num «outro mundo» que eles entram e talvez mesmo na morada dos mortos. É então compreensível que a mensageira do Graal, que é a única a conservar o privilégio de circular entre o mundo sobrenatural e o mundo terreno, possua uma dupla natureza e mude de aspecto: beleza radiosa enquanto emanação do outro mundo, ou feiticeira odiosa quando encarna a maldição também que pesa também sobre ele. […] Entre estes dois mundos distintos, mas que, para o pensamento céltico, não excluem a passagem de um para o outro, um encantamento rompeu a comunicação […].

Pode‑se dizer que existe um modelo, talvez universal, de mitos «percevalistas» que inverte um outro modelo igualmente universal: o dos mitos «edipianos», cuja problemática é, ao mesmo tempo, simétrica e invertida. Porque os mitos edipianos põem o problema de uma comunicação, no princípio, excepcionalmente eficaz (o enigma resolvido), depois abusiva com o incesto: aproximação sexual de indivíduos que deveriam manter‑se afastados um do outro; e também a peste que assola Tebas por aceleração […] dos grandes ciclos naturais. Em contrapartida, os mitos percevalistas tratam da comunicação interrompida […] da resposta a uma questão não levantada (o que é contrário de um enigma), da conduta casta requerida a um ou vários heróis (em oposição a uma conduta incestuosa), enfim, da «terra desolada», ou seja das paragens dos ciclos naturais que asseguram a fecundidade das plantas, dos animais e dos humanos.

Sabe‑se que o motivo da questão não levantada foi rejeitado por Wagner. Ele substitui‑o por um outro que constitui, de certo modo, o seu inverso, preenchendo, porém, a mesma função. Em vez da comunicação ser assegurada ou restabelecida por uma operação do intelecto, sê‑lo‑á por identificação afectiva. Parsifal não compreenderá o enigma do Graal e permanecerá incapaz de o resolver até ao momento em que consegue reviver o drama que está na sua origem. Este drama consiste numa ruptura e, pelo facto de o herói a sentir na sua própria carne, a ruptura não se situa já somente entre o aqui‑em‑baixo e o além, mas, sim, entre a sensibilidade e a inteligência, a humanidade sofredora e as outras formas de vidas, os valores terrenos e os valores espirituais. Através de Schopenhauer, Wagner vai assim ao encontro de Jean‑Jaques Rousseau que foi o primeiro a ver na compaixão e na identificação com outrem um modo original de comunicação, anterior à emergência da vida social e da linguagem articulada, capaz de unir os homens entre si e com todas as outras formas de vida.

Ora esta via audaciosa […] fora já aberta a Wagner por Wolfram. Não somente devido ao alcance filosófico e moral que atribui às aventuras do seu herói, muito mais profundo do que em Chrétien de Troyes, mas também por uma razão aparentemente menor: a pergunta que se deve fazer para que cesse o encantamento não pode ser a mesma em Wolfram e em Chrétien, pelo facto de eles conceberem o Graal de duas maneiras diferentes. Sobre uma pedra mágica que dispensa bebidas várias e pratos cozinhados, à semelhança desses aparelhos automáticos que se encontram em determinados lugares públicos, seria absurdo perguntar «a quem servem»: serve todos os presentes. Assim, é preciso que a pergunta mude de natureza. Em Wolfram, ela incide apenas sobre Amfortas, a quem Percival acabará por se decidir a perguntar, uma vez ultrapassada a dúvida […] qual é o vosso mal? […] Mas Wagner fez muito mais. Porque esses velhos mitos latentes nas narrativas sobre o Graal foram por ele simultaneamente ultrapassados, modificados e integrados. Realiza uma síntese que preserva o seu sabor de mitos, de modo que o seu Parsifal constitui uma variante original, juntando‑se a todas as que foram elaboradas durante séculos, a partir de um fundo primitivo que se perde na noite dos tempos. De facto, não se trata da corte do rei Artur no poema de Wagner e, assim, ainda menos, de uma comunicação a estabelecer entre o mundo terreno – representado por essa corte – e o além. Na verdade, o drama wagneriano desenrola‑se exclusivamente entre o reino do Graal e o de Klingsor […]. Por consequência, em Wagner, imagens alternativas tornam‑se imagens simultâneas, mas diametralmente opostas uma à outra.

Então, em que se opõem elas? Já demos a resposta quando evidenciámos a relação que prevalece entre os mitos de tipo edipiano e os de tipo percevalista. Uns e outros, dissemos, ilustram as duas soluções complementares que os homens deram ao problema da comunicação, partindo de duas hipóteses: a de uma comunicação excessiva, demasiado directa, demasiado rápida e adquirindo por isso uma virulência fatal; e a de uma comunicação demasiado lenta, senão mesmo interrompida, que provoca a inércia e a esterilidade. Essa síntese de mitos universais que não se pensou em reconciliar, foi antecipada pelo génio de Wagner há mais de um século. Que o mundo de Klingsor seja um mundo edipiano, já transparece no clima quase incestuoso em que se desenrola o encontro entre Parsifal e Kundry; é identificando‑se com a mãe dele que Kundry espera seduzi‑lo: «Com o primeiro beijo de tua mãe, recebe o primeiro beijo de amor» […] Além disso, ela convida Parsifal a abraçá‑la como seu pai Gamuret, tinha realizado com Herzeleide: «Aprende então a conhecer este amor que, outrora, quando o ardor de Herzeleide enlaçou Gamuret, o recobriu de um rio ardente» […].  O mundo de Klingsor é também o da comunicação acelerada […] As Raparigas‑Flores [Filles‑Fleurs], em quem os dois reinos naturais se conjugam, oferecem uma ilustração viva da luxúria e da exuberância, de que o cromatismo da música exprime o calor malsão e acompanha os avanços. Finalmente, Kundry, ao mesmo tempo ela própria e outra, presente e passada, mãe e sedutora, sob o duplo aspecto de Jocasta e Esfinge, encarna um enigma que apenas a Parsifal caberá resolver.

A este mundo de devassidão e comunicação sem freio, o de Amfortas opõe a imagem da comunicação gelada: mundo sobre o qual reina um monarca impotente, incapaz de preencher o seu cargo; em que plantas, animais e pessoas definham e que oferece em vão uma resposta preparada de antemão à pergunta que ninguém sequer sonha em lhe fazer. Entre estes dois mundos em que a mediação se anula, por excesso, num, e, por defeito no outro (de que o riso de Herodíade perante os sofrimentos de Cristo e o silêncio dos visitantes do Graal perante os de Amfortas, marcam os pólos), o problema, formulado em termos mitológicos, consistiria em instalar um equilíbrio. Para o alcançar, é necessário, sem dúvida, como Parsifal, ter ido a um e dele ter saído, ter sido excluído do outro e nele reentrar. Mas é sobretudo necessário – e é este o contributo de Wagner para a mitologia universal – conhecer e não conhecer, ou seja, saber‑se o que se ignora, «durch Mitleid wissend» [«saber através da compaixão»]: não por um acto de comunicação, mas, sim, por um impulso de compaixão que fornece uma saída para o dilema em que o seu intelectualismo, durante muito tempo ignorado, se arriscava a aprisionar o pensamento mítico.”

(Lévi-Strauss, “De Chrétien de Troyes à Richard Wagner” in Parsifal, Programmhefte der Bayreuther Festspiele, 1975; reproduzido in Le Regard Éloignée, Paris, Plon, 1983, pp.301‑318; trad.port.revista, Lisboa, Edições 70, pp.313‑331).

 

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